摘要：按：上世纪初至90年代中后期，是吉他在中国蓬勃发展的时期。在当时，从事古典吉他演奏和教学的，大都抱着一种吉他中国化的使命感，并为此作了很多理论探讨。这篇《古典吉他的现状与展望：与古典吉他演奏家马志敏访谈录》，从我国吉他的兴起、发展、教育教学...
按：上世纪初至90年代中后期，是吉他在中国蓬勃发展的时期。在当时，从事古典吉他演奏和教学的，大都抱着一种吉他中国化的使命感，并为此作了很多理论探讨。这篇《古典吉他的现状与展望：与古典吉他演奏家马志敏访谈录》，从我国吉他的兴起、发展、教育教学及教材、如何实现民族化等方面，作了比较深入系统的探讨。虽然此文形成于上个世纪，但其中提出的关于吉他教育教学的一些问题，对当今仍不乏启示意义。
十六世纪末到十七世纪初，在西班牙、意大利、法国等地开始时兴五组弦的西班牙吉他；不久，它在德国和东欧各国得到普及；从此，吉他取代了西班牙独有的乐器维乌埃拉，在整个欧罗巴盛行，并进入到家庭音乐之中。这时期的吉他演奏家和作曲家蜂拥迭起，人才辈出。西班牙、意大利、法国都先后出版了有关吉他演奏的书刊，著名的意大利路易十四的宫廷音乐家维赛、意大利的格那纳塔、波西米亚的罗西、西班牙的桑斯等都是以写吉他音乐而获得高度声望的作曲家，特别是桑斯，写过优秀的教本和曲集，留下很多优美动人又有特色的作品，他的《西班牙组曲》是古典名著。
同时，他们又都是出色的吉他演奏家，为吉他音乐的兴盛发展作出了重要的贡献。
这之后，又风靡六单弦吉他，以巴黎、维也纳等都市为中心，不同风格、流派纷呈的演奏家们互争高下、相映生辉的演出，强烈地吸引着当时的听众。
巴罗克精神对现代有何影响？
从某种意义上说，巴罗克精神在现代世界有了进一步的拓展和恢宏:在现代建筑、雕刻、绘画、诗歌等领域中，反传统的、打破四平八稳常规的东西已经不是罕见的新鲜物了；在吉他音乐方面，以“巴罗克”命名的艺术团体，以匹克为主的摇滚乐团的方兴未艾，更是充满了巴罗克的后期风格。
当然，这一切和二三百年前不可同日而语，不能简单地称之为巴罗克风格的再现，而是一种更高发展阶段、具有更深广、博大、内涵的现代主义。当看到转动的彩球镭射灯光交织成的旋转舞台上，电吉他、爵士鼓、合成器奏出的滚石般的音乐伴和着演员们的狂歌劲舞的时候，人们会体会到这一点；同时，我们也会感觉到人类用音乐语言抒发感情渲泄感情的、漫长的、咚咚作响的历史足音。
《吉他之友》编辑室每天都要收到近百封来信，询问有关事项，其中许多的内容涉及我国吉他界过去一些情况，目前的状况和未来的一些设想，我总想写点东西来解答读者的询问，在工作之余，我将自己的这些想法与《吉他之友》的特邀编辑马志敏聊了起来。巧的是他也很有兴趣，几次交谈以后，便有了下文。
“马老师，我国的吉他热是从什么时候掀起的？
“吉他热潮在1978年开始掀起。据1987年初中国首届国际吉他艺术节办公室统计，学吉他的人数全国约有1000万，仅上海就有16万人之多！”
“那么，吉他爱好者中有些什么组织？”我又问。
“1978年起，全国各地纷纷成立了各自的吉他协会和学会，一些大专院校也自发成立了各种形式的吉他组织，吉他爱好者围绕自己的组织展开了一系列活动。我国吉他事业经历了十多年的风风雨雨，取得了一些可喜的成绩。”
马老师着重例举了几条，像上海的朱菊华88年被阿联酋聘任三年吉他教师；1989年北京的少年吉他手杨雪菲参加日本国际吉他比赛获特别奖；上海音乐学院的范慧英女士被聘为意大利“费尔南多·索尔”国际吉他大赛的国际评委。
我们透过这些成绩，不难发现，经过十年的普及教育，我国吉他界已逐渐被世界所重视。
“这次艺术节，上海市文化局派我去了，当时许多国外著名的吉他演奏家，如法国的居梅，日本的渡边范彦、福田进一等都参加了这次活动，国内的许多吉他演奏家与爱好者也云集珠海，相互交流技艺。活动结束后，各地的吉他艺校、培训班在数量和质量上都有了提高。
另外，上海音乐出版社的吴志浩编辑也带着他的设想前往珠海，在作了一番周密调查后赶回上海，在领导的支持下，我们《吉他之友》这本全国第一部专业的吉他丛书应运而生，从创办至今，为推动吉他事业的发展作了许多工作，”马老师笑了笑，“可以说《吉他之友》是珠海国际吉他艺术节的一个长子！”
几年来，马老师从事吉他教学，接触了一些不同年龄的吉他爱好者，他对学吉他对象的年龄作了分析，认为现在学吉他的15、16～21、22岁的占多数；10岁以下的儿童较少，而7～8岁的就更稀少了。
“这是为什么呢？”我带着疑问。
“学吉他的最佳年龄是在7～9岁，日本的著名吉他演奏家阿部保夫9岁学琴、被誉为天才少年的山下和仁8岁学琴。现在的社会上，家长培养孩子学钢琴、小提琴的大有人在，而有志培养孩子成为吉他演奏家的却少。也不能怪家长，这和我国吉他发展的现状是分不开的，目前学习吉他只能停留在自娱性的阶段，并没有明确的出路可言，不同于钢琴、琵琶等乐器，音乐学院不开设吉他专业，所以多数家长不会让孩子学吉他，即使孩子学了，逢到高三、初三面临升学考试，家长也会出面反对，怕因此耽误了孩子的前途。”
马老师谈到他有一位高中生，家住上海浦东，手指条件很好，音乐感觉也不错，家长也支持，本人也用功，可惜的是音乐学院没有吉他专业，她只好报考其他专业。马老师认为，这样的现状使得80％的学吉他者自生自灭，停留在自娱性质中。
“剩下的20％的人，主要有两种类型，一是专业兼学吉他，二是业余喜爱吉他。前者学吉他侧重舞台的实用效果，演出任务一多，就很少有时间进行基本技巧的训练，像我们《吉他之友》开设的电吉他、电倍司等的函授，主要就是针对他们的。”
对于业余喜爱吉他者，学琴的途径无外乎从吉他艺校的初级班到中级班，多数是以上大课的形式学习。“是的，他们在结束大课学习后，其中部分学员，又跟随老师继续深造，上一段个别课。”马老师这样解释。
“马老师，我发现很少有学员能随老师学多年的，这是什么原因？”我又问。
“也许是有些吉他教师自己的水平有限，手头又没有一套系统的教材，还有一种情况是有的学员认为自学可以成才，即使老师能有系统的方法教学员，这些学员也没有这方面的愿望或信心、耐心去学习。”马老师随手拿起一封来信，“这个学员认为‘磁带＋曲谱＋苦练＝成功’，你怎么看呢？”他问我。
“持这种观点的人不在少数，但我总觉得这不是走向成功的好办法”，我答道。
“对，一般学员认为弹吉他只要指法对，节奏稳，背出谱就是练好了，但他不知道他们缺少的是基本乐理与技巧的课程，以及视奏和乐曲分析，也忽略了从音乐感觉上对乐曲理解能力的培养，照他们这种理论，只要出版乐谱，造出吉他，本人练习，就能成功，那么音乐学院不成了多余了吗？”
上面几段对话，谈论了十几年来国内吉他界的成就和目前学吉他对象的出路及其家长的心态，我很想让马老师谈谈他对我国目前吉他教育的师资和吉他界后勤的看法，在日本古典吉他演奏家庄村清志的音乐会上，我们又见缝插针地聊上了。
“据我这些年的观察下来，”马老师说:“学吉他的学员中许多人不重视基础练习，说句笑话，在学习西洋目乐器中不识五线谱，不能看着曲谱视奏者，吉他可以名列榜首，如果国际上有这种比赛，我国可以当之无愧获金奖。”
“这是不是和吉他教学的普及程度和教师的素质有关？”
“现在的吉他教师队伍中，存在着一种情况，一些学习了二、三年吉他的人已经在当老师了，这种热情当然很受人尊敬，但他们忽视了自己教学方法的形成过程，当教师关键在发现问题与提出解答间的方法，倒并不是要求教师一定是个吉他演奏家就如考中状元者的先生不一定是个状元一样。但做不到因材施教，而是对各种学生用同一套教材和方法，况且自己的吉他水平也不巩固，那教出来的学生可想而知。某些教师满足现状，放松了对自己水平的提高，不少人连一些中级难度的世界名曲都弹不下来。教学方法还停留在手把手教的阶段或只是教弹些名曲，而忽视对学生基础乐理和视奏能力的培养，要知道器乐学习有一半是在学习乐谱上没有说出来的东西。”
正巧庄村清志先生正在演奏具有中国民族风格的吉他曲《彝族舞曲》片断，我听马老师说，庄村清志先生用的谱子是临来中国前3天才拿到的，仅在音乐会开始前上午走台时试弹了几遍。听着流畅的旋律，深深感叹于大师的视奏能力之强，而国内一些弹吉他的人在这方面是多么薄弱。而且还有个论点，没有听到过的曲子就无法弹，那么世界上总有一个人要第一个弹某一首曲子的，真希望国内的教学能加强这方面能力的培养。
吉他在我国已经历了不短的日子，但在人们的眼中，吉他即是弹唱，而衡量一个国家吉他水平的高低，是看古典吉他发展的程度，这说明我国吉他教育的普及程度还是不够。
“马老师，现在音乐书店有许多来自台港的影印吉他教材和曲谱，不知国内自己出版的吉他书刊的情况如何？”我问。
“现在许多学员用的是来自国外的教材，国内还没有一套正规的适合国内学习的从初级到演奏JS巴赫作品的教材；也没有一套关于吉他发展史、练习曲、名曲注解的详细资料，包括各时期吉他大师的创作、演奏方面的有关文字记录。”
要想提高自己的演奏能力，拥有一把称心的吉他是必要的，马老师对国内制琴业的状况有自己的看法。要使我国吉他界能用上优质吉他，必须立足于国产琴质量的提高。
他说:现在国内吉他制作还存在许多不足，例如普及琴的品位、音准还欠够标准，另外没有专门适用于音乐会的演奏用琴；“红棉与美声A、B各型的质量只能属于中档偏下，音色也不够纯；另外忽视了儿童用琴的生产，要使中国吉他能挤上世界舞台，从儿童开始培养是不可少的。”
“听说您从5岁开始学琵琶，国内一些专家尝试把一些琵琶曲改编成吉他曲演奏，您对此有何看法？”我把话题扯到关于改编中国乐曲上来了。
“这种尝试是可喜的进步，但要发展我们自己的创作不应仅仅局限于琵琶曲的改编，必须向探讨琵琶等弹拨乐与民族调式风格方面发展，才全面，才能丰富创作，才能使吉他揉进本民族的特色，使吉他为更多的人所接受！”
“马老师，有不少读者来信反映，现在各地出的乐谱太杂，使得他们无法选择合适的，这样会不会影响学员吉他水平的提高？”
“各地纷纷印刷乐谱发行，造成版本太乱，太杂甚至有的曲谱中音符都有错的。而且版本若不同，就要有不同的说明:为什么不同，来源于何处？索尔的《伟大独奏》我手头就有香港与日本的二个版本，这使得学习者很为难，选择教材也存在同样问题，这种现象告诉我们，是不是官方应出面参与吉他界的各项活动，以便国内吉他界有个统一的筹划，使我国的吉他普及教育走上正轨。”
马老师这些出自本人演奏与教学的切身体会，使我深有感触。我相信，在吉他爱好者中，有许多人和我们一样关心着吉他事业的发展，我把和马老师的几段对话写进文章，为的是吉他爱好者能从中了解我国吉他事业取得的成绩和存在的不足，若是大家能由此积极参与吉他事业的发展，那就符合了我们写这篇文章的初衷。
日本的吉他发展也是在塞戈维亚1929年和1959年的二次访日演出后，推动了日本吉他界，加上一批有志之士的努力，涌现了这批吉他演奏、吉他制作、乐谱出版方面的专家而步入世界之林的。我们坚信你我共同喜爱的吉他终会像我国的钢琴、小提琴一样，登上世界的大舞台，这条路是艰辛的，但是对有志之士极具诱惑力之路。这条路能达到目的地是确信不疑的，关键是时间是否能缩短些呢？喜闻江西艺校创设了吉他专业，定向培养吉他人材，这难道不是一种很好的尝试吗？
（原文载于1991年6月《吉他之友》丛书第三辑J集，作者朱学工，系《吉他之友》联谊会理事、上海对外贸易学院图书馆工作人员）
